Det moderne cembalos design i det 20. årh.

I denne artikel ser jeg nærmere på cembaloets grundlæggende konstruktion med vægt på den udvikling, der skete i det 20. årh. af de såkaldte “revival” instrumenter (som jeg kalder “det moderne cembalo”). Kendetegnet for de moderne cembaloer er at de blev udviklet uden skelen til de historiske instrumenter, hverken i design eller klangkvalitet. De har alle fælles træk som finéret ydre i “flygel”-stil, afskårne hjørner af kassen ved manualerne, tung konstruktion med “død” kasse dvs uden bund, korte men meget brede kasser, skift af registre med pedaler, brug af metalfjedre, fræsede messingedele og justeringsskruer, forstærkning med jernramme, nye materiale som krydsfiner og nylon, omspundne stålstrenge, anvendelse af læderplektre og for de store instrumenter: 16′-registret. Disse instrumenter er – efter min mening – en blindgyde i cembaloets udvikling, da de ikke var tro mod den oprindelige ide udviklet i 1500- og 1600-tallet og forfinet i 1700-tallet, som var et omhyggeligt designet og responsivt instrument bygget af enkle materialer. Det 20.årh. vendte sig væk fra denne ide og skabte i stedet komplicerede instrumenter, der anvendte nye materialer som plastagtige materialer (bakelit, perspex, akryl …), krydsfinér, fræsede messingdele og masser af filt. Omvendt var udviklingen også drevet af en særpræget opfindsomhed i designet af et “ideelt” moderne cembalo, som jeg kigger nærmere på i artiklen. Udover at gennemgå de centrale dele af cembaloets design, kigger jeg også på specifkke løsninger i forskellige moderne byggeres instrumenter. De fleste af disse løsninger er både meget komplekse og meget uhensigtmæssige, set fra et designmæssigt synspunkt. Det moderne cembalo havde i høj grad en succes i at udbrede et særligt æstetisk ideal – desværre kunne instrumentet overhovedet leve op til musikernes og lytternes ønsker, hverken i klang eller spillemåde – og det er nu så godt som helt forsvundet fra cembaloets scene.

For at høre det moderne cembalos klangindeal og opleve dets anvendelse i musikken, kan jeg anbefale János Sebestyén’s side (åbner i ny fane) med optagelser af en række europæiske (og to amerikanske) cembalobyggeres instrumenter. Klangidealet er langt fra det historiske instrument, og man kan undre sig over hvorfor byggere, musikere og lyttere valgte at gå i den retning med et klangideal præget af mangel på grundtone i bassen og med mange uhamoniske metalklange i det meste af omfanget – måske var det drømmen om det grandiose, det store, de mange registre, variationen i klangen… I hvert fald må drømmen siges at være brast, og det moderne cembalo er lagt i graven – til fordel for enklere instrumenter, baseret på historiske principper.

Mekanik
Cembaloets særkende er at sætte strenge i bevægelse med en knipsemekanisme via et klaviatur. Den historiske knipsemekanisme – springeren – er beskrevet her. Det moderne cembalo videreudviklede springeren. Den historiske springer var dyr at masseproducere, og man ønskede en mekanik der nemt kunne justeres, som dæmpede strengen perfekt og som var lydløs. Dette kunne kun løses ved at anvende skruer, filt og vægte – præcis som i flygelet, så det gjorde man. Nedenfor ses eksempler på “moderne” springere.

Springere af Wittmayer (ca 1950-80). Krop af træ med stort blylod. Længden er bestemt af en metalstang i bunden, der er forsynet med et par møtrikker for at øge vægten.

Frekvens
En tones frekvens bestemmes af strengens svingninger per sekund, hvilket igen bestemmes af en kombination af strengens vægt, dens frit svingende længde og dens tension. Strengens vægt bestemmes af materialets densitet og tykkelsen af strengen. Selvom alle parametre kan varieres, er der i praksis ikke så mange muligheder, hvis strengen skal kunne stemmes til en bestemt frekvens – og lyde godt. Strengen skal generelt være spændt i nærheden af sit bristepunkt (måske en halv tone til en hel tone under) for at få en fornuftig tone. Er strengen slappere – for at få en dybere tone – bliver klangen svagere og fattigere på overtoner. Bliver strengen spændt over bristepunktet – ja så knækker den. Tæt på bristepunktet har strenge ofte en skarp klang – dvs. med mange metalliske lyde, der ikke er overtoner. Hvis man tænker at en streng, som brister kan erstattes med en tykkere – og dermed stærkere – streng, så tager man fejl. En tykkere streng vil godt nok have et højere bristepunkt, men til gengæld skal den spændes til en højere tension for at opnå samme frekvens som den tyndere streng.

Pythagoras
Med denne begrænsning er man nødt til at forholde sig til pythagoras teorier om tonernes forhold til hinanden. Der gælder som udgangspunkt at en tone forholder sig til sin oktav i forholdet 2:1, for kvint er forholdet 3:2, stor terts 5:4 og for lille terts 6:5, hvilket betyder at en streng skal være dobbelt så lang for at klinge en oktav dybere. Her kan man arbejde med at variere parametrene ovenfor, dvs. en tungere streng (tykkere eller materiale med højere densitet) vil ikke kræve at strengen skal være dobbelt så lang, men kortere. Samtidig skal hele instrumentet kunne stemmes i en bestemt kammertone (i dag 440 eller 442 – eller i en tidligere brugt lavere eller højere kammertone). Hvis alle strenge skal give en fornuftig tone og instrumentet samtidigt skal have en praktisk størrelse skal vi finde et kompromis mellem frekvens for de enkelte strenge, deres tykkelse, materiale og tension samt deres længde. Og så skal alle toner jo helst også lyde godt. Dette kaldes strengudlægget. Når strengudlægget følger Pythagoras får cembaloet den vingeagtige facon.

Strengemateriale
Strenge kan laves i forskellige materialer, der naturligvis vil spille ind på ovenstående forhold og på klangens kvalitet. Traditionelt har man brugt metal til cembalostrenge (jern – senere stål samt messing, som er en legering af zink og kobber), men der er også kilder der beskriver anvendelse af tarmstrenge (som på strygeinstrumenter).

Strengudlægget
Udlægget af strenge baserer vi ofte på længden af strengen for c” (c’et umiddelbart til højre for kammertonen – se oversigt her). Ved kammertonen a’=440Hz skal c” have en frekvens på 520Hz. For en streng af jern vil det give en klingende længde på ca 33-35cm. Hvis der er tale om gul messing, der har en højere densitet, er længden ca 26-28cm. Da stål kan spændes mere før strengen knækker, kan længden for c” blive helt op til 40cm. Hvis c” sættes til 35cm vil c’ blive dobbelt så lang (70cm), c bliver 140cm lang og C hele 280cm. Dette vil give et meget upraktisk instrument og derfor må vi i stedet anvende tungere (og/eller tykkere) strenge ned mod bassen. I praksis skal et C for at give en god klang være mindst 130cm lang (med en messingstreng på 0,56mm). I klaverer og flygler, hvor forkortningen af basstrengene er ekstrem, anvender man i stedet omspundne strenge, dvs. stålstrengen omvindes med en tæt eller spredt spiral af en kobberstreng, der øger strengens vægt betragteligt. Der er intet som tyder på, at omspundne strenge historisk set har været anvendt i cembaloer, mens spredt omspunde strenge har været anvendt i clavichorder.

Udfordringen
Et godt cembalo klinger godt, har et passende omfang, er praktisk i størrelsen og kan holde stemningen. Oven i dette kommer ønsket om at instrumentet skal være kraftigt og kunne understøtte musikken på forskellige måder, for slet ikke at tale om, at det skal være en fornøjelse at spille på. I praksis har cembaloet udviklet sig ved at tilbyde større omfang og flere sæt strenge.
Da strengene ikke er så lange i diskanten kan vi i designet af strengudlægget følge den pythagorianske teori og så gradvist mod bassen afvige fra denne og kompensere med gradvist tykkere strenge. Vi kan godt gøre strengene gradvist tykkere, men i praksis fremstilles de i bestemte tykkelser og overgangene mellem tykkelserne vil – afhængigt af designet – kunne høres, ligesom skift til et andet materiale også vil ændre klangens karakter. Et godt strengudlæg, dvs. med en nogenlunde ensartet klangkarakter kræver, at der tænkes i en passende sammenhæng mellem den gradvise forkortning af strengene mod bassen og en passende anvendelse af tykkere strenge med evt. skift til et tungere materiale for de dybeste toner i bassen. Typisk opstrenges nordeuropæisk inspirerede instrumenter med jern i diskanten, skiftende til gul messing i bassen og rød messing på de allerdybeste toner. Midteuropæiske og italienske instrumenter har ofte været strenget op helt i messing.

Registre
Et cembalo kan have flere sæt strenge, hvert kaldet et register som på et orgel. Med orglets terminologi kalder vi registret i normal tonehøjde for 8′, mens et register der klinger en oktav højere kaldes 4′ og en oktav lavere for 16′. Udfordringen er, hvordan man kombinere strengudlægget for hvert register med, at der skal være flere systemer af strenge med hver deres længder og deres sæt af springere.
Cembaloets udvikling er gået fra at have et sæt strenge (8′) til to sæt (8′ + 4′), til to ens sæt (8′ + 8′) til tre sæt (8′ + 8′ + 4′) og i enkelte få tilfælde i det 18. årh. til fire sæt (16′ + 8′ + 8′ + 4′). I det tyvende århundrede blev fire sæt strenge med 16′ populært, da man (fejlagtigt) koblede det til opførelsen af Bach’s musik og det såkaldte Bach-cembalo (se artiklen her). Det er klart, at jo flere strengesæt man indbygger desto større træk skal cembaloets kasse og klangbund kunne modstå. Desuden bliver udlægget af strengene og mekanikken også mere kompliceret. Generelt kan man sige om cembaloet, at øget kompleksitet sker på bekostning af instrumentets klanglige kvaliteter og fører det i en retning væk fra cembaloet over mod orglet og klaveret i spillemåde.

I det moderne cembalo blev registrene som regel skiftet med pedaler. Formålet var formodentlig at frigøre cembalistens hænder, således at registerskift kunne ske når som helst også midt i passager i musikken. Historisk set har man næppe skiftet registre særlig ofte, men nøjes med at skifte manual – hvis man har har haft et tomanuals instrument. Da det moderne cembalo ønskede at tilbyde flest mulige registre fik man også et væld af pedaler. På de fleste instrumenter blev et register aktiveret ved at trykke pedalen ned og evt. låse den ved at bevæge den til siden. På Pleyel instrumenter kobler man registret fra ved at trykke dens pedal ned. Nedenfor ses pedalsystemet til et koncertinstrument af Robert Goble, 1969.

I de instrumenter, hvor 4′ var placeret på øverste manual (den såkaldte “Bach”-disposition) erindrer jeg at cembalister fortalte at det var umuligt at balancere de to manualer med mange registerskifte til følge. Visse cembalister skiftede så hyppigt register, at det må have været en betragtelig dele af deres instudering at beslutte sig for registreringen.

SPERRHAKE

Sperrhake var et tysk firma, som har bygget i hundredevis af cembaloer og de er meget almindelige i Tyskland. Nedenstående er et tomanuals instrument med 8’+8’+4′. Bemærk det noget usædvanlig design med de tre strengesæt anbragt lige over hinanden. Det betyder at de to 8′ ikke har samme længde, hvilket ikke er optimalt i forbindelse med opstrengning, stabilitet og klangkvalitet. 8′-strengenes steg på klangbunden er ligeledes i to “etager”, hvor det nederste passerer gennem huller i steget til fastgøringslisten i kanten af den buede side. Det besynderlige design er måske et resultat af, at de brugte samme design af steget til både modeller med og uden 16′? Bemærk dekorationen, som er inspireret af et historisk fransk design fra 18.årh. med guldbånd.

Model 200 af Sperrhake er større og har to manualer samt fire sæt strenge: 16’+8’+8’+4′. Kassen er dog kun 200cm lang, hvilket giver en strengelængde til både 16′ og 8′, der er meget langt fra den teoretiske længde. Dette kan kun lade sig gøre ved udstrakt brug af omspundne strenge med ringe og svag klang til følge.

RANFTL

Gerhard Ranftl var en mindre cembalobygger i Bayreuth, der byggede moderne tyske cembaloer og spinetter i 1960erne til 1980erne. Hans instrumenter repæsenterer typiske elementer fra tysk cembalobygning kombineret med egne usædvanlige ideer, som fx den lige side, der så bevirker at stegene også er lige og strenglængderne kun delvist følger et pythagoriansk princip. Dertil er kassen kun 152cm med strenge der går ned til F’. Det kan ikke give en god klang, men til gengæld et instrument, som mange har plads til i stuen.

Udviklingen til flere sæt strenge
De første cembaloinstrumenter fra middelaldercembaloet (15 årh.) til det tidlige barokinstrument (16. årh.) havde eet sæt strenge. Da man ønskede at udvide dette instrument blev det først med et oktavregister (4′). Det var designmæssigt indlysende at oktavregistret med det kortere sæt strenge kunne placeres i et lavere niveau end 8′ registret og med egne stege på klangbunden. Det er først i det 17. årh. at man får ideen med at placere to 8′ strengesæt på de samme stege. Det giver en designmæssig udfordring: enten skal man acceptere at springeren sidder imellem de to strenge (og dermed at strengene ikke blive helt lige lange) eller at man skal lave et tastatur hvor tasterne snor sig således at springerne sidder på hver sin side af de to strenge, som nu sidder tæt sammen, og dermed er af samme længde. Sidstnævnte har været forsøgt at italienske bygger (som altid eksperimenterede), men det førstnævnte design blev det gængse. Hvordan udvider man dette med et fjerde sæt strenge? Historisk er der ikke ret mange instrumenter med fire sæt strenge. Man kan ikke placere et fjerde sæt sammen med to andre sæt på samme stege. Det kan løses med et særskilt sæt højere stege, der kan bære fx 16′ strengene eller man kan have 4′ og 8′ på samme (lave) stege og så have en højere sæt stege med 8′ og 16′. Man kan også lade stege dele strengesæt, fx kan 16′ og 8′ dele steget på klangbunden, hvis man accepterer meget korte strenge for 16′. Forskellige typer design har været brugt med forskelligt held. Fælles for dem alle er, at jo flere strengesæt man bygger et cembalo med, jo mere komplekst bliver det og jo flere kompromiser må der tages, hvilket går ud over klang og spillemåde.

Nedenfor ses diagrammer over forskellige måder strengene kan organiseres på i lag og på hhv. venstre og højre side af springerne. Vi skal forestille os at sidde ved cembaloet og se langs med strenge hen mode springerne. De vil skygge for hinanden, men man kan se dæmpere og plektre. Øverst ses broen, nederst stemmestokken. For at gøre diagrammerne overskuelige, er der kun vist springere for en enkelt tast.

Instrumenter i 1500-tallet havde ofte kun eet sæt strenge. Sidst i 1500-tallet kom 4′ registret til, placeret lavere og på den modsatte side af springeren. To sæt strenge af samme tonehøjde blev først brugt i det 17.-årh. Sidst i det 17. årh. kom tomanualsinstrumenter med tre sæt strenge.

Det moderne cembalo i det 20. årh. ønskede at udvide med et 16′-register. Ofte brugte man samme steg på klangbunden ti at bære både de to sæt 8′ og 16′, hvilket betød at 16′ strengene blev alt for korte og måtte være omspundne gennem hele registret med dårlig klang til følge. De få historiske eksempler på brug af 16′ har ofte strengene placeret på en særskildt steg på egen klangbundsdel. Det er helt klart en bedre løsning, men giver naturligvis et længere instrument (+270cm). Nedenfor ses eksempler fra to Sperrhake instrumenter (det samme gælder for Neuperts og flere andre byggeres instrumenter). Bemærk at de to sæt 8′ strenge er placeret på hver deres niveau i stedet for på samme steg! Det betyder, at de har hver deres steg på stemmestokken, og at det ene sæt dermed er 5-7cm kortere end det andet, med en betydelig klangforskel som følge. Instrumentet af Maendler-Schramm har på en snu måde klaret sig med kun to niveauer med den ene 8′ placeret sammen med 4′. Det betyder dog at 8′-strengene passerer tæt henover 4′-steget på klangbunden for at nå ud til 8′ steget. Her passerer strengene gennem huller til fastgøringslisten, hvor 16′ og så er fastgjort. Bemærk at Neupert og Sperrhake har strengen siddende lige over hinanden, mens man historisk (og på Maendler-Schramm) har forskudt dem, for at give plads til flagdæmperne.

NEUPERT

Firmaet Neupert byggede og udviklede en lang række moderne tyske cembaloer, som fik navne efter musikhistoriske koryfæer: Telemann, Couperin, Vivaldi, Cristofori og topmodellen hed selvfølgelig Bach. Selvom Neupert skiftede linje til historisk baserede cembaloer servicerer og bygger de stadig moderne cembaloer som deres Couperin og Bach modeller. Couperin modellen er pudsig ved at have omfang C-f”’ – et omfang, der mangler flere toner i bassen for at kunne spille Couperin’s cembalomusik… Bach modellen udmærker sig ved at have den forkætrede Bach-disposition med 4′ på øverste manual. I: 16+8 (lut på 16), II: 8+4 (lut på 8) samt kobling. Modellen i 1956 (og sikkert også andre år) havde en “piano” funktion mærket “8p” på hver af 8′, som bevirkede at registrene blev trukket lidt væk fra strengene, med svagere klang til følge (i praksis er det utrolig svært at regulere dette med læderplektre). Det er et stort instrument: 260cm langt, 109cm bredt og med en kampvægt på 170kg!

Højdepunktet for instrumentet er måske Karl Richter’s indspilning af Bach’s Kromatiske fantasi og fuge (BWV 903). Han benytter instrumentets mange klangmuligheder vha. utallige registerskift (med de 5 pedaler). Instrumentet er iøvrigt forsynet med læderplektre, hvilket giver en mørkere mere orgelagtig klang med færre metaliske overtoner end hvis det har delrinplektre. Bemærk, hvorledes han bruger solo 16′ i venstre hånd mod 8′ på øverste manual i højre hånd.

AMMER

Firmaet Ammer byggede en række store komplekse instrumenter fra 1927-1988 som det eneste firma i Østtyskland, delvist senere baseret på historiske instrumenter. Jürgen Ammer videreførte byggeriet efter sammenslutningen af Tyskland. Han døde i 2017. Se video hvor Zuzana Růžičková spiller på et Ammer instrument. Bemærk de hyppige registerskift (der sker via pedaler).

Usædvanlige design

Til de mere usædvanlige design hører bl.a. instrumenter, der med vilje bygges som en modsætning til historiske instrumenter (fx spejlvendt) eller som anvender meget utradionelle materialer (fx klangbund af aluminium) og instrumenter som er et produkt af, hvad man kan kalde “overdesign”.

DE BLAISE

William de Blaise var en engelsk bygger, som igennem 1960erne og 1970erne byggede en række et- og tomanualsinstrumenter med det særkende, at de var trekantede – og spejlvendte, så langsiden var til højre. Denne æstetik gav naturligvis udfordringer for strengudlægget, der blev noget excentrisk, men instrumenterne var praktiske i størrelsen og fik stor udbredelse i England. Konsekvensen af det skrå design var at springerne skulle stå på skrå i registrene, hvilket betyder at intonationen af plektrene må blive vanskeligere, da de bliver koblet til og fra i en vinkel til strengen.

PLEYEL

Pleyel var en klaverfabrikant, som byggede sit første cembalo til verdensudstillingen i Paris, 1889 (Se artikel her). Deres instrumenter drog meget hurtigt glæde af firmaets evner indenfor klaverbygning og indførte jernramme til at holde strengene. Mødet med Wandowska afstedkom at de i 1912 indførte et 16′ register i deres største koncertinstrument (“Grand Modélè de Concert”). Dette er et massivt instrument med fire sæt strenge (16’+8’+8’+4′), pedaler til skift af register, overliggende dæmpere, jernramme og mange andre nyskabelser. Pleyel havde – det nok i praksis fornuftige – udgangspunkt, at hvis 16′ skulle blive en succes med de meget korte strenge, der var muligt, så skulle de anvende et højt strengetræk og tunge omspundene strenge i hele 16′. Det fordrede til gengæld en kasse, en klangbund og en mekanik, der kunne klare det. Mensur: c”: 33cm. Længste streng (F’): 172,7cm. Tyndeste streng i 16′ (f”’) havde en diameter på 0,27mm og omspunden, mens den tykkeste streng (F’) var en omspunden streng på hele 2,7mm! Totalt strengetræk: ca. 2 tons (mod under ca 800kg for et stort historisk baseret cembalo). For at kunne sætte disse strenge i bevægelse krævedes meget kraftige og store læderplektre samt et tastatur i klaver-/orgelstil med pedalbetjent kobling. De to manualer lå meget tæt sammen, hvilket gjorde det muligt at spille på begge manualer med een hånd. Når først strengene blev sat i svingerne er det klart, at normale historiske flagdæmpere ikke var nok til at dæmpe dem – derfor indførte Pleyel “overliggende” dæmpere, dvs særskilte “filthamre” som havde skafter, der gik over springerne, som derfor hævede dæmperne, når de blev aktiveret.

Kassen er forsynet med kraftige bjælker, heljernramme og uden bund som på et flygel. Klangbunden skulle være lamineret af tre lag træ(!) og ialt være 3.6mm tyk. Beribningen på undersiden består af diagonale ribber som på et flygel. Et af problemerne var at 4′ var hæftet på traditionel vis til en forholdsvis spinkel liste, der løb på undersiden af klangbunden, i modsætning til de øvrige strenge der var hæftet til jernrammen. Det betød at alle strengene ikke blev påvirket af fugtighed på samme måde, hvorfor 4′ var svær at holde i stemning til de øvrige strenge. I modsætning til de tyske instrumenter valgte Pleyel at have 4′ på underste manual, så dispositionen var: Manual II: 8’+nasalregister(række af springere som knipser tæt på enden af strengen)+lut, Manual I: 16’+8’+4′, samt kobling. Skift af registrering foregik alene med pedaler. Selv stemmenaglerne var anderledes. Pleyel indførte et finstemningssystem, hvor hver nagle bestod af to dele, den bageste (ind mod broen) del bar strengen, mens finstemningsdelen foran kunne “vippe” den bageste del lidt frem og tilbage, og således finjustere strengen. I princippet en smart ide, men man mister jo den direkte kontakte med strengen, når man skal stemme den.

Spillemåden blev – naturligvis – forholdsvis tung og krævede en særlig teknik, bl.a. fordi alle registre knipsede samtidigt. Normalt er cembaloer sat op med “staggering”, dvs at registrene ikke knipser samtidigt – men i rækkefølge tæt efter hinanden. Pleyel gik ganske langt i at udvikle et stort moderne cembalo og havde en vis succes med det. Instrumenterne var overraskende kraftige og havde – i modsætning til andre moderne cembaloer – en klang med en stærk grundtone og ikke helt så mange metalliske overtoner. På mange måder er designet af kasse og bestrengning så inspireret af flygelet, at det måske er rimeligt at betragte instrumentet som en slags “knipset klaver”. Interessant nok var det efter sigende en vittighed i 1930erne, at hvis Pleyel fortsatte med at udvikle cembaloet, ville de opfinde pianofortet!

I stedet for den utrolige tunge spillestil – som Klosiewicz – er proponent for, kan man også nytænke brugen af et moderne cembalo som Benjamin Alard gør det, i sin fortolkning af Goldberg variationerne. Her oplever vi et Pleyel cembalo, når det er bedst, men nok ikke som det i praksis blev anvendt.

CHALLIS

John Challis (1907-1974) var en amerikansk cembalobygger, hvis instrumenter var specielle da han brugte metal til de centrale dele af cembaloet. Udvendigt var kassen af træ, men indvendigt var både stemmestok og klangbund lavet af metal. Klangbunden var tilsyneladende lavet af “honeycombed” aluminium, mens stegene var af messing. Challis fortsatte med at bygge moderne cembaloer, selvom de historisk baserede instrumenter vandt frem i USA, med bl.a. William Dowd, der var en af Challis’ elever. Den australske cembalobygger Carey Beebe istandsatte et Challis instrument på Hawaii. Se hans rapport her.

Registre skiftes med syv pedaler. Der er ingen manualkobling, men forreste 8′ har to sæt springere: et til øverste manual og et til nederste manual. Særskilte lutregistre for de to 8′-registre. Til forreste 8′ findes også en piano&forte, som tilsyneladende har været et “half-stop”, dvs trukket springerne lidt væk fra strengene for at give en svagere klang.

Konklusion

Det 20.årh. bød på en stor udvikling af cembaloet til et moderne instrument, bygget af moderne materialer og med moderne tankegang. Men det blev ikke en succes. Det historisk baserede instrument vandt frem efterhånden som man forstod dets kvaliteter og den tidlige musik bedre. Det moderne cembalo forsøgte at skabe et instrument som essentielt set var beregnet på at understøtte J.S. Bach’s musik, da han var det 20. årh.s foretrukne barokkomponist – især selvfølgelig i Tyskland. Ideen med 16′ kom fra et instrument af Harrass (det berømte nr 316), som ikke alene havde et 16′-register (på nederste manual), men efter problematiske restaureringer også 4′-registret på øverste manual. Eftersom Bach både havde ejet og spillet på instrumentet (det havde han ikke, men det troede man), måtte det moderne cembalo have denne disposition, men det var ikke nok: instrumentet skulle også være stabilt i stemning, kraftigt i orkestret, perfekt dæmpet og nemt at vedligeholde. Realiteterne er, at de fleste moderne cembaloer ikke var stabile i stemningen, temmelig svage i klangen (de blev ofte forstærket elektrisk, når de spillede i orkestersammenhæng), de var perfekt dæmpede med masser af filt, men til gengæld med larmenende pedalregisterskift, de var ikke nemme at vedligeholde, da de trods et utal af skruer, specielle plast- og metaldele, var utroligt komplicerede og i mange tilfælde et mareridt at skifte en steng på. Klangidealet var orgelagtigt med læderplektre, og man fristes til at tænke at mange af instrumenterne med omfanget C-f”’ og de mange registre var målrettet organister, som umiddelbart kunne forstå dem og måske værdsætte dem – man kunne endda få et pedalcembalo.

I dag kan man på nettet få en brugt topmodel af Neupert, Wittmayer, Goble, Sperrhake, Maendler-Schramm m.fl. til ingen penge, og der er næsten en overflod af moderne cembaloer til salg. Hvorfor er de ikke populære? Det moderne cembalo havde nogle få succeser, men de var ikke nok og man måtte erkende at de var en blindgyde i cembaloets udviklingshistorie. Bortset fra Neupert er der ikke nogen byggere, som stadig reklamerer med at bygge dem. Langt de fleste af de moderne instrumenter har også fået skiftet læderplektrene ud med delrin. Fra en cembalobyggers perspektiv er de moderne cembaloer uden klanglig charme, de er dårligt designede og så har mange mærkelige grimme specialdele som skruer, messingbeslag, registre af perspex og andre plastagtige dele. Klangidealet er naturligvis forskelligt fra bygger til bygger og model til model, men generelt synes jeg nogle instrumenter kan være ok i dele af omfanget, men håbløst i andre dele. Generelt er klangen fuld af uharmoniske overtoner, ikke alene favoriserede man en overtonerig klang, men der er ofte mange grimme metalliske bilyde.

Mange af de moderne cembaloer viser også tegn på en trist industriproduktion med upræcis konstruktion og de fungerer kun, fordi de anvender masser af vægte og filt med en tung og upræcis mekanik som følge. Alligevel er de vanskelige at justere ordentligt. Som en cembalobygger engang bemærkede, at jo flere justeringsskruer man anvender i et cembalo, jo flere skruer skal der også stilles på for at instrumentet fungerer…

Drømmen om at anvende moderne produktionsteknikker, materialer osv lever dog i dag hos nogle byggere, som bygger efter semihistoriske principper, men som tager det videre og modificerer det historiske design, bygger moderne tastaturer, hvor tasterne er styret fortil – i stedet for i en kam bagtil, moderne balancehuller, koblings-“dogs” af metal, samt alt hvad det moderne maskinsnedkeri kan tilbyde i præcision og trist ensartethed. Risikoen er naturligvis at charmen og det unikke ved det personlige håndværk forsvinder – måske til fordel for et mere ensartet, egalt og stabilt instrument. I mine øjne er cembaloer ligesom violiner og mange andre instrumenter: de har hver deres individuelle kvaliteter, og det skal vi værne om og udvikle.