Det “moderne” cembalo – Om Karl Maendler og Bach’s cembalo

Cembaloet gik af mode omkring 1780-1800, da musikken skiftede til en mere følsom stil, hvor klaverets klangmuligheder passede bedre ind. I anden halvdel af det 19. århundrede vaktes der en interesse for tidligere tiders historie og også for tidlig musik. Der blev igen brug for cembaloet og klaverfabrikanter begyndte af bygge disse instrumenter, som vi i dag kalder “revival” cembaloer. De var generelt inspireret af klaverbygning og anvendte moderne materialer. “Revival”-instrumenterne var populære indtil omkring 1970, hvor interessen for cembaloer baseret på historiske forbilleder overtog. Læs her omkring de tidligste “revival”-instrumenter og deres udvikling i Tyskland og Frankrig.

Karl Maendler (1872-1958) var en tysk instrumentmager, som blev en del af det tyske cembalos moderne historie, da han gennem en årrække arbejdede som instrumentmager i München, hvor han byggede omkring 600 cembaloer, spinetter, klavichorder og hammerflygler. Han var fortaler for den retning af cembalobygning, der skabte store komplekse instrumenter, der havde meget lidt tilfælles med de historiske instrumenter, men som var et resultat af det næsten mytiske “Bach-cembalo” kombineret med klaverfabrikation, moderne materialer og tysk ingeniørsnilde. Artiklen beskriver cembaloets nyere historie i Tyskland siden 1889 og hvordan det moderne klaveragtige cembalo opstod – disse instrumenter kaldes i dag ofte for “revival harpsichord”. Interessen for disse instrumenter er siden blevet overtaget af historisk orienterede instrumenter, men det moderne cembalo er ikke desto mindre en væsentlig del af cembaloets nyere historie.

Da jeg for nylig besøgte Musikinstrumentenmuseum i Berlin (nov. 2021), og fik mulighed for at undersøge deres Maendler-Schramm instrument fra 1932 nærmere, blev jeg interesseret i at forfølge den pudsige historie om Karl Maendler og hvorfor han blev cembalobygger. Interessen blev først vakt, da jeg tidligere havde lejlighed til at undersøge et andet af Maendler-Schramm’s kolossale instrumenter (nr 252 fra 1930), og blev forundret over en af cembaloets blindgyder – alene i sin størrelse, det var jo stort og tungt som et koncertflygel. På trods af dette var det tydeligvis resultatet af håndværk af højeste kvalitet og et forbløffende gennemtænkt design. Selvom disse, på mange måder, håbløse flygelagtige instrumenter i dag må betragtes som en art “knipset klaver” og ikke som egentlige cembaloer, er deres historie en væsentlig del af det 20. århundredes vej til forståelsen og genopdagelsen af cembaloet som musikinstrument. Før vi går videre, så prøv at høre hvordan et Maendler-Schramm cembalo lød da det var nyt, og læg mærke til de mange skift af registre. Det er et helt anderledes klangbillede, end de historiske instrumenter kan skabe, men var alligevel en del af pionerarbejdet i forståelsen af tidlig musik. Du kan lytte til musikken, mens du læser videre. Optagelsen er fra 1939.

Karl Maendler blev født 1872 i en familie af købmænd fra München. Han blev uddannet som bogholder, og arbejdede i en bank, og tanken om at han skulle ende med at bygge musikinstrumenter havde næppe strejfet ham. Imidlertid ville skæbnen, at han blev forelsket i Susanne Schramm, der var datter af en klaverfabrikant i München. Han ville gerne giftes med hende, men hendes far, Max Joseph Schramm, krævede af en eventuel fremtidig ægtemand til sin datter, at han skulle være klaverbygger ligesom han selv. Susanne har åbenbart været den store kærlighed, for Karl Maendler droppede sit faste job som bogholder og gik i lære som instrumentmager. Han afsluttede studiet med udmærkelse i 1897. Herefter gik det stærkt – han blev gift med sin Susanne og gik ind i svigerfars firma i 1898, overtog det i 1903 og ændrede da navnet til “Maendler-Schramm”. Herefter virkede han som instrumentbygger med speciale i cembaloer indtil 1956.

Sidst i det 19. årh. var interessen for cembaloet for alvor opstået i Tyskland, da man mente at have fundet J.S. Bachs eget cembalo (det såkaldte “Bach Flügel”, nr 316), men det vender vi tilbage til senere. Karl Maendler blev grebet af bevægelsen tidligt i det 20. årh. og byggede sit første cembalo i 1907. I 1912 havde han en vis succes med et cembalo der blev omtalt som, at det overgik både Pleyel og Erard, som var de førende byggere på det tidspunkt. Der findes kun et enkelt cembalo, signeret af hans svigerfar “M.J. Schramm” (se dog noten sidst i artiklen), men Karl udvikler tilsyneladende svigerfaderens firma og specialiserer sig i produktion af tidlige instrumenter som cembalo, spinet og klavichord.

Karl Maendler blev en velanset bygger og eksperimenterede med mange andre typer af instrumenter end cembalo, bl.a. fløjter. Han havde en periode et samarbejde med komponisten Carl Orff i et projekt omkring udvikling af instrumenter til børn i et musikpædagogisk perspektiv til brug i drama, sang og leg (Velásquez 1990). Maendler udviklede særlige stemte perkussionsinstrumenter som kromatiske xylophoner, klokkespil og metallophoner. Hans firma led hårdt under et bombeangreb af München i 1944, og han stoppede helt som instrumentmager i 1956, hvor han blev blind. Firmaet blev dog videreført af en af hans medarbejdere, Ernst Zucker (Cranmer 2001).

Firmaet Maendler-Scramm er kendt for at have produceret store, tunge og komplekse cembaloer, men hvorfra fik Karl Maendler sin inspiration?

Omkring 1900, da interessen for cembaloet begynder at tage fart i Tyskland, er der to spor. Det ene er den franske klaverfabrikant Pleyels bidrag til Verdensudstillingen i Paris (1889), det andet er det nærmest mytiske “Bach-cembalo”, der i dag findes på Musikinstrumentenmuseum Preussischer Kulturbesitz i Berlin. Lad os starte med den berømte Verdensudstilling i Paris 1889 som Eiffeltårnet blev opført til og hvor der blev fremvist alle former for verdenskultur. I dette indgik også musik i mange former, herunder også fremvisning af tre hele nybyggede cembaloer. På den tid var cembaloet og barokmusikken en glemt historie og det m have været eksotisk at høre musik fremført på barokkens instrumenter.

Verdensudstillingen i Paris 1889

Pleyel et Cie. var en fransk klaverfabrikant, stiftet af komponisten Ignaz Pleyel i 1807. Det havde i det 19. og tidlige 20. århundrede stor succes, og deres pianoer blev foretrukket af en lang række komponister og pianister, heriblandt Claude Debussy. Firmaet standsede produktionen i 2013 efter tidligere at have opslugt to andre vigtige franske pianoproducenter, nemlig Erard og Gaveau.

Pianisten Louis Diémer blev ansat som professor i klaver på konservatoriet i Paris, 1888, og arbejdede bl.a. med at genoplive tidlig musik og havde forbindelse med musikinstrumentmuseet i Paris, som omkring 1880 havde købt et cembalo af Pascal Taskin, bygget i Paris 1769. Den italienske klaverbygger Louis Tomasini, restaurerede dette berømte cembalo i 1882 (I dag står det i St. Cecilias Hall, Edinburgh) – se billedet til højre.

Tomasini fulgte interessen for cembaloet og byggede en rimelig kopi (se ill.) af Taskin-instrumentet, men originalen blev også udlånt til firmaet Erard, som også studerede det, og byggede deres version. Det samme gjorde Pleyel, og alle tre nye cembaloer blev udstillet på Verdensudstillingen i Paris, 1889 (Schott og Elste, 2001; Palmer, 1989). Hvor Tomasini havde et direkte kendskab til de gamle instrumenter og havde bygget en slags kopi, havde Pleyel og Erard gået deres egne veje og bygget instrumenter, som var inspireret af klaverfabrikation – dvs. højere strengetræk og deraf kraftigere konstruktion med kraftige tværgående ribber på klangbunden i flygelstil.

Alle tre instrumenter var dog tydeligvis inspireret af Taskin-instrumentet og havde omtrent samme disposition og størrelse: 2 manualer med omfang F’-f”’ (fem oktaver), to sæt 8′-strenge og et sæt 4′-strenge. Pleyel indførte dog seks pedaler til skift af registre samt en enkel form for jernramme til forstærkning af kassen. Alle tre instrumenter viser også klart et idylliseret forhold til rokokoen i deres dekoration, hvor originalen af Taskin er relativt enkelt dekoreret. Mærkeligt nok, havde Erard- og Pleyel-instrumenterne en meget dybere buet side end originalen. Formodentlig er det en æstetisk ide, at den buede side skal følge strengelængderne.

Bach-cembaloet, nr 316

Den tyske interesse for cembaloet stammede fra den nyvundne interesse for J.S. Bach og det cembalo, som man mente Bach havde ejet og som befandt sig i Berlin. Det såkaldte “Bach-Flügel” med museumsnummer “316” blev indkøbt til Hochschule für Musik i Berlin fra samleren Paul de Wit. Angiveligt skulle cembaloet være nedarvet gennem Bach-familien, men dette er der dog ingen beviser for er rigtigt – ej heller at Bach nogensinde skulle have spillet på det. I 1890, da instrumentet blev købt, havde det fire sæt strenge fordelt på to manualer. Nederste manual havde et sæt 16′-strenge (der klinger en oktav under normallejet, 8′) og et sæt 8′-strenge. Øverste manual havde et sæt 8′-strenge og et sæt 4′-strenge.

Denne disposition blev hurtigt opfattet som det originale og ideelle for et cembalo og kombineret med Bachs formodede ejerskab var “Bach cembaloet” født. Det fik konsekvenser for cembaloets fremtid helt til omkring 1980. Desværre var nummer 316 blevet hårdhændet ombygget flere gange, og det er umuligt med sikkerhed at rekonstruere dets oprindelige disposition. Meget tyder på, at det blev bygget af Johann Heinrich Harrass omkring 1700-1715 med et sæt 16′-strenge og et sæt 4′-strenge på nederste manual, samt et sæt 8′-strenge på øverste manual. Kort tid efter færdiggørelsen (eller måske allerede undervejs i byggeprocessen) er det tilsyneladende blevet bygget om, således at der er blevet tilføjet et ekstra sæt 8′-strenge til nederste manual og 4′-strengene nu spilles fra øverste manual. Ombygningen har tilsyneladende givet strukturelle problemer og flere senere ændringer har muligvis været for at kompensere for dette. Museets daværende leder, Oscar Fleischer, lyste ret ukritisk det slemt tilredte instruments disposition i kuld som “Das Bach’sche Clavicymbel”, og lovpriste uden videre nødvendigheden af 16′-registret til fremførelse af Bachs værker (Fleischer 1899/1900). Han syntes iøvrigt at Erards instrumenter, som han havde hørt i 1892, var utilfredsstillende med deres hårde klang – sikkert fordi det havde fjerplektre i modsætning til Bach-cembaloets nyopfundne læderplektre (Schott og Elste, 2001).

Her er det vigtigt at bemærke, at 16′-registret kun findes på meget få historiske instrumenter, og aldrig har været udbredt. Da nr 316 ikke kan restaureres, har museet bygget to rekonstruktioner i 1995, hhv. med tre og fire sæt strenge – og begge med 16′-register, men de har ikke umiddelbart været en succes med moderne cembalister (privat korr. med Conny Restle, 2021). Resultatet blev i alle fald, at et bud på et idealcembalo var født som en kombination af Bach-cembaloets formodede disposition med 16′-register, ofte disponeret som 16+8 på nederste manual og 8+4 på øverste manual, samt moderne klaverfabrikation med nye muligheder som læderplektre, omspundne stålstrenge, jernramme, pedaler, indstillingsskruer, fræsede messingdele og nye plastmaterialer. Drømmen om 16′-registret er dog ikke helt død, da der de seneste årtier er blevet bygget enkelte instrumenter med 16′-register med udgangspunkt i historiske byggestil, men med varierende succes.

Ulempen er altid, at hvis 16′-registret skal klinge fornuftigt, så bliver instrumentet både længere og meget mere komplekst med strengesæt af tre længder (16′, 8 og 4′). Som regel forøger 16′-strengene presset på klangbunden og dermed de øvrige registre, således at man får en ringere klang på det ene eller begge 8′-registrene, og hvis man så i praksis ikke benytter 16′-registret særlig meget – som det ofte er tilfældet – så er fordelen ved et sådant register vanskelig at få øje på. Selvom Maendler-Schramm instrumenterne var forholdvis lange (2,5 m), så var 16′-strengene alligevel alt for korte, da man fulgte udlægget fra Bach-cembaloet (nr 316). Her deler 16′-strengene klangbundssteg med 8′-strengene og dermed bliver de omtrent samme længde – teoretisk burde de være dobbelt så lange!. På nr 316 er 16′-strengene faktisk lidt længere end 8′-strengene, da 16′-strengene har deres egen steg på stemmestokken, hvor den er rykket længere frem mod navnebrættet end 8′-strengenes steg. Men det var alligevel nødvendigt at anvende de tungere omspundne strenge, som på et flygel, med dertil hørende ringere kvalitet i grundtonen og ofte også i klangstyrken. Maendler-Schramm brugte omspundne strenge på hele 16′-registret (også i diskanten) og endda også på de ca. 10 dybeste toner i bassen på 8′-registrene. På rekonstruktionerne af nr 316 er det kun de fem dybeste strenge på 16′-registret, der er omspundne, og der anvendes ikke omspundne strenge på 8′-registrene. På historiske instrumenter kender jeg ikke til brug af omspundne strenge – undtagen på klavichorder, men det er en anden sag.

Det “knipsede” klaver

Karl Maendler var dog ikke alene med cembalointeressen og andre klaverfabrikanter, som J.G. Steingraeber (1858–1932), eksperimenterede også med cembalobygning i Tyskland. Han byggede sit første instrument omkring 1910, tilsyneladende som en kopi af nr 316 (se ill.).

I Frankrig taber Erard hurtigt interessen, men Pleyel holder fast og den første berømte cembalist, Wanda Landowska (1879-1959) begynder at spille på Pleyel’s instrumenter ved en koncert i 1903 og igen ved Hochschule für Musik, Berlin i 1904. Hun turnerer i Rusland med et Pleyel instrument i 1907-9, og hun indvier en ny serie (Grand modèle de concert) i 1912 ved Bach fesitvalen i Breslau. Disse instrumenter blev bygget med højt strengetræk, pedaler og på Landowskas foranlednin: et 16′-register. I 1923 fik de også tilføjet fuld jernramme. Denne serie blev firmaets varemærke og produceret i 180 eksemplarer frem til 1969. Karl Maendler har sikkert fulgt Pleyels arbejde og blevet påvirket af Wanda Landowska, som var professor i cembalo på Berlin Hochschule für Musik fra 1913 til 1919. Han blev inspireret af flere af Pleyels konstruktioner, bl.a. bruger han Pleyels overhængende dæmpersystem i nogle af sine instrumenter. Jeg har selv haft lejlighed til at studere flere af Pleyel’s instrumenter, bl.a. i forbindelse med en “revival”-koncert med Skip Sempé. Han fortalte at det krævede en særlig teknik at spille på det, bl.a. fordi registrene knipser strengene på samme tid, hvilket giver et meget tungt orgelagtigt spil. Han kalder selv Pleyel’s instrumenter for “a masterpiece of over-design”. Se hans foredrag “Bach & Landowska Legacy” og hør ham spille på et af Pleyel’s instrumenter her. Se også billeder af Pleyel instrumentet her.

Udover inspiration fra Pleyel eksperimenterede Karl Maendler i høj grad også på egen hånd, og udviklede bl.a. et cembalo med anslagsfølsomhed, som han i 1923 tog patent på, under navnet “Bachklavier”. Det blev dog ikke en succes (Elste, 2001). Hans store år som cembalobygger synes at være i 1920erne og 1930erne indtil hans værksted bliver beskadiget under krigen i 1944 (Schott og Elste, 2001).

Maendler-Schramm’s instrumenter var inspirerede af en blanding af Pleyels arbejde, Bach-cembaloet og ikke mindst tysk ingeniørsnilde. Koncertinstrumentet skulle bære fire sæt stålstrenge spændt med højt træk og havde derfor brug for en jernrammes afstivende effekt. Hans efterfølger kaldte jernrammen for “Panzerplatte” (Elste, 2001), hvilket siger noget om dens proportionering og styrke! Instrumenterne havde ingen bund, men kraftige tværgående ribber – igen som på et flygel. Det var meningen at cembalisten skulle kunne skifte mellem registrene hurtigt, og instrumenterne havde derfor op til hele otte pedaler til at betjene registrene med (se billedgalleriet nedenfor). Som på et orgel kunne koblingen af manualerne foretages med en pedal. Idealet var et instrument med flest mulige klangfarver, som der nemt og hurtigt kunne veksles imellem. Desuden skulle instrumentet være klangmæssigt kraftigt, så det kunne spille op til et moderne symfoniorkester, stabilt i stemningen og nemt at vedligeholde. I praksis er det mange krav og de fleste moderne instrumenter var da også en skuffelse i længden. De var ofte svage, tidskrævende at stemme, holdt ikke stemningen til trods for jernrammen, samt både klangligt og mekanisk utilfredsstillende at spille på. Flere cembalister klagede over den såkaldte Bach-disposition, der var orgelagtig, men ikke var særlig anvendelig, når man skulle kontrastere de to manualer mod hinanden. Pga. det høje strengetræk med tykke stålstrenge og hele instrumentets konstruktion er det rimeligt at kategorisere disse moderne cembaloer som en art “knipsede klaverer”, og ikke egentlige cembaloer.

Maendler-Schramm’s instrumenter skiller sig dog ud ved, at være godt designede og godt konstruerede. Idealet var således en misforståelse, men selve instrumenterne var på mange måder en succes og meget holdbare (lederen af Musikinstrumentenmuseum i Berlin, Conny Restle, kalder dem for “indestructable”). De har et usædvanligt layout med de fire sæt strenge arrangeret i kun to niveauer (i stedet for tre). Normalt har man 4′ på nederste niveau, da strengene er kortere og de to 8′ på øverste niveau, hvor klangbundsteget er højere end det tilsvarende steg for 4′-strengene. Et 16′-register vil da naturligt skulle placeres på et niveau ovenover de to 8′, da strengene bør være længere, men på Maendler-Schramm deler den ene 8′ og 4′ nederste niveau og den anden 8′ og 16′ øverste niveau. Det giver en fordel med kun to niveauer, men umiddelbart problemer da 8′-strengene er længere end 4′-strengene og skal svæve henover 4′-klangbundssteget, men et særligt design af 4′-steget muliggør dette, og de nederste 8′-strenge fortsætter gennem(!) 8′-klangbundssteget til fastgørelseslisten, hvor den mødes med den anden 8′ og 16′. I modsætning til Pleyel, hvor jernrammen har tværstivere er Maendler-Schramm’s jernramme egentlig kun en ramme, hvilket giver en mere elegant konstruktion. Maendler-Schramm anvendte en springer som – i modsætning til byggere som Neupert og Pleyel – var af træ og rimelig enkel, og egentlig tæt på en historisk springer i sin konstruktion, bortset fra fjedre der skulle hjælpe med at holde springeren på plads i registret.

Fotogalleri af koncertcembalo (muligvis tidligere ejet af Danmarks Radio) af Maendler-Schramm nr 252, 1930 (privateje)

Cembalo af Maendler-Schramm nr 252 med fem registre og hele otte pedaler. Det er disponeret således: øverste manual: 8′ (læderplektre). Nederste manual: 8′ (plastplektre), 4′ (læderplektre), 16′ (læderplektre), 8′ (læderplektre). Dertil kommer kobling og lutdæmpere på øverste manuals 8′.

I dag er Maendler-Schramm’s instrumenter endt på museerne, hvor de er med til at fortælle den tyske historie om 1900-tallets syn på barokmusik og barokinstrumenter. Man konstruerede en fortælling om Bach og det instrument han burde have spillet på, og udviklede en hel kultur og æstetik omkring Bach-cembaloet. Det resulterede i komplekse instrumenter, der var en krydsning af cembaloets knipsemekanisme, klaverets høje strengetræk, og orglets registre. Men et cembalo kan ikke kun defineres ved knipsesmekanikken, man må også medtage hvad der knipses. For at strenge kan sættes i bevægelse med hamre kræves et højt strengetræk – den ultimative hårdest spændte streng er en stiv jernstang (rørklokke), og den kan stadig nemt sættes i bevægelse med en hammer, men den kan ikke knipses. Det historiske cembalo får sit klangideal fra at knipse strenge i lav spænding – i modsætning til det moderne cembalo, der fik sit høje strengetræk fra klaveret. Derfor er det rimeligt at betegne de instrumenter, der er baseret på højt strengetræk og knipsemekanisme som knipsede klaverer og ikke som egentlige cembaloer. De havde deres egen æstetik, deres egen tid og deres eget repertoire, men i takt med ny forskning og interesse for tidlig musik har det historisk baserede cembalo siden 1970erne overhalet og er blevet den æstetiske standard vi værdsætter i dag, når vi spiller tidlig musik på cembalo.

Note.
Cembalo signeret “M. J. Schramm, München / Kgl. Bayer. Hofpianofabrikant”, hvilket daterer det til før 1918 (hvor Bayern blev en republik). M.J. Schramm var fader til Karl Maendler’s hustru – og jo altså tilsyneladende årsagen til at Karl Maendler indgik i firmaet og blev cembalobygger!

• Omfang: F1 – f3
• 7 pedaler. Dispositionen ubekræftet men sandsynligvis: 16’+8’+’8+4′, manualkobling og lut for 16’+8′
• Tonehøjde: A440
• Mål: 106x91x253cm

Proveniens: Indkøbt af musikdirektør Gerhard Eriksson i 1990erne. Har formodentlig tidligere tilhørt Göteborgs koncerthus.
Kilde: www.tidigaklaver.se

Litteratur

Cranmer, Margaret (2001). Maendler-Schramm. Grove Music Online, https://doi-org.proxy1-bib.sdu.dk/10.1093/gmo/9781561592630.article.17416

Elste, Martin (2001). Bach-Klavier. Grove Music Online, https://doi-org.proxy1-bib.sdu.dk/10.1093/gmo/9781561592630.article.40902

Fleischer, Oskar (1899/1900). Das Bach’sche Clavicymbel und seine Neukonstruktion. In: Zeitschrift der Internationalen Musikgesellschaft. 1

Ford, K. (1997). The Pedal Clavichord and the Pedal Harpsichord. The Galpin Society Journal, 50, 161–179. https://doi.org/10.2307/842569

Palmer, Larry (1989). The Harpsichord in America. Indiana University Press, Bloomington

Pianomuseum (tilgået 2021). https://www.pianomuseum.eu/Maendler-Schramm.htm

Schott, Howard and Elste, Martin (2001). Harpsichord. Grove Music Online. https://doi-org.proxy1-bib.sdu.dk/10.1093/gmo/9781561592630.article.12420

Velásquez, V. (1990). Tuned Idiophones in the Music Education of Children: The History of Orff Instruments. The Bulletin of Historical Research in Music Education, 11(2), 93–109. http://www.jstor.org/stable/40214765